中央工艺美术学院并入清华大学后，成为清华大学美术学院，设计专业逐渐替代了原有的工业美术专业，有了系统的美学观念后，促进了清华学子对传统艺术的理解和欣赏，增强了文化信心。
《中国艺术》：洪教授您好，首先请您介绍您个人的求学与任职经历。
洪兴宇我于1982年进入清华大学美术学院（以下简称“清华美院”）的前身——中央工艺美术学院（以下简称“工艺美院”）染织美术系就读，1986年大学毕业后留校任教。受到当时已渐成气候的“85美术新潮”的影响，学生们普遍向往自由自在的艺术创作。入学之后，时任副院长常沙娜教授一直向我们强调，应当树立牢固的设计意识，结合社会现实与人民需要，注重产品现状、市场效益的调查，在比较充分的科学依据基础上，思考色彩和装饰在生活中的运用与呈现。常院长注重设计的理念对我影响至深。
从洛桑到北京——第十届国际纤维艺术双年展在我的求学过程中，专业学习包括图案、装饰课程以及工艺实践等内容。许多课程都给我留下了深刻的印象，比如常沙娜院长在继承雷圭元先生图案理论的基础上，对敦煌图案各个时代的特点进行了系统的分析，并通过临摹学习到创新运用这一渐进过程进行设计训练，现在回忆起来仍觉受益匪浅。如今，鲁晓波院长带队利用数字化技术保护与传承敦煌艺术，也是这一教学传统的体现。又如奚静之教授为我们讲述俄罗斯美术史时，运用了大量的历史资料与图像案例，后来我到俄罗斯圣彼得堡欣赏原作时，对画作的艺术流派与表现技法这些背景知识依然印象深刻，这让我对工艺美院的教育模式与教学方法感触良多。教育应该引导学生认识、理解、学习经典，不能一味求新，要有自己的根基与传统。
1999年，中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院，各系部都进行了大刀阔斧的改革，现在的工艺美术系相当于工艺美院的“微缩景观”。机构设置与专业建设理念都发生了显著变化，从立足行业上升到服务政府以及国家宏观艺术战略，对专业要求、师资配置、培养模式都提出了更高的要求。当然，回看工艺美院的教育传承，我们也一直能感受到这种宏观视角与全局理念的训练。在我上学期间，参与了国家形象设计如首都机场、北京十大建筑等的末期工作，这对于从国家层面去感受艺术的价值、去感知设计的力量，体会其中复杂的协调和动员能力大有裨益，能够扩大自身的认知视野，强化自身的战略意识。
漆艺工作室场景我们现在也经常参与奥运会、世博会、冬奥会的设计工程。由衷感谢这个时代，感谢我的先生们，感谢工艺美院的教育传统，感谢清华这一平台，这是我的荣幸，也是学生们的荣幸。
《中国艺术》：在您学习期间，柳冠中先生归国并倡导工业设计，当时工艺美术与工业设计之间存在着一定的张力，您能谈谈这个阶段吗?
当时柳冠中先生从德国回来，还有老师从日本回来，加上本土培养的师资，不同思想之间不断磨合。柳先生倡导学习包豪斯设计体系，强调设计为大众服务，要求统一化、批量化，服务改革开放以来的设计市场，能让人民快速感受到设计带来的益处。但同时有很多先生认为要保持传统，设计要逐步个性化。当时，李绵璐副院长就要求我们深入民间，实地考察，向手工艺人学习，走进少数民族的工艺。各位老师思想不同、教学方式不同，在工艺美院这个平台上不断产生理念的碰撞，这有助于学生们形成兼容并包的思想，找到适合的发展方向。
工艺美术展《绽放的螺钿》李惠林指导教师：程向君当我接受图案、装饰课程，包括花卉、人物、动物、风景等图案学习的同时，辛华泉老师将三大构成的理念带到基础部，成为教学训练的一部分，图案与构成，在当时也产生了一定程度的博弈。1986年，带着双重训练与思考的我，抵达海南，到黎族、苗族地区考察当地的工艺与衣食住行等生活习俗，这次考察对我个人的创作具有极强的启发。在我看来，三大构成的理念与图案课程并行不悖，各有利弊，需要看学生自己如何转化运用。例如，我的研究生、博士生在做传统工艺时也会运用构成的理念，在做现代设计时也会运用图案的知识。韩美林先生所带的的博士生付少雄将构成元素运用到锡器中，转换传统，从而产生新的设计。
《中国艺术》：1997年“学科目录”调整，以设计专业替代原有的工艺美术专业，清华大学美术学院当时产生了哪些变化?
当时正值工艺美院与清华合并，各院校都在按照“学科目录”要求进行调整。以理工科为特色的清华，实际上经历了比较长的适应时间。理工科是以严谨著称的，我们被要求在报表中完成工作，追求数据的量化。同时，因为“学科目录”与《教学大纲》垂直、统一管理后，磨灭了多元化的样貌，美术学院的独特性就消失了。以前每所美术类院校特点都很显著，鲁迅美术学院侧重雕塑与油画，中国美术学院中国画方向实力雄厚，清华大学美术学院则偏重于设计，有非常明显的特色和方向。随着国家政策调整与教学改革的稳步推进，近年来出现了积极的变化，各院校重新开始寻找个性化定位。清华也在目录框架内，给予教师团队自由发挥的空间。像今年学校的职称评定就不再唯论文、专著以及全国美展这些指标而论，艺术不能套用非黑即白的理工科的学科规律，“灰色地带”才使人有想象空间，“非黑即白”不是艺术。
玻璃工作室场景从另外一个层面而言，我们的加入对清华大学来说也是非常好的补充，对于大学美育的完善起到了积极的作用。像艺术博物馆的兴建，以及图书馆、教室等方面的改建，在视觉审美领域的提升显而易见。清华过去只注重结构、材料、力学，现在则有了系统的美学观念。对于清华学子，美术学院的加入促进了他们对于传统艺术的理解与欣赏，增强了文化自信。
《中国艺术》：近年来，工艺美术系的培养模式有哪些变化?
一切都在变，课程体系随着时代在变，手艺人包括其传承人也在变。我有一位研究生——姚兰，她的母亲是苏绣大师，其作品曾作为国家外交赠送的国礼，或作为藏品被中国美术馆收藏。作为苏绣大师的下一代，她能不能或者需不需要“复制”母亲所拥有的工艺技能？这名学生其实有属于自己的思考和行动，她参与同宝马汽车的合作，将刺绣应用于汽车定制，还设计出刺绣手表，将中国传统工艺与时尚生活相结合，探索出更广阔的市场。传统有传统的魅力，但不能只依靠传统，现在以抖音为代表的互联网媒介不断更迭，设计生态发生了翻天覆地的革新，需要不断拥抱变化，随着时代的发展逐步探索。
金属工作室场景我们不仅将工艺大师、民间艺人请进课堂，也邀请各行各业的专家为学生分享知识。清华强调学生的自由发展，这几年培养的学生，无论是做设计师、工艺美术大师，还是出国、考研、创业，都能开创出属于自己的人生，学院和教师不会设置领域的限制。清华美院培养出的学生有故宫博物院顶级的漆艺修复师闵俊嵘，也有北京地区规模最大的画室创办人，这就是教育的力量。我们不是职业教育，而是希望学生有多元化的发展。
本文节选自《中国艺术》2021年第1期
《扎根于民族屹立于世界
——清华大学美术学院工艺美术系主任洪兴宇访谈》
